Pamela Chrabieh (Badine). Icônes du Liban, au carrefour du dialogue des cultures. Montréal, Carte Blanche, 2003 (édition limitée - out of print).
A la mémoire du Père Antoine Lammens,
restaurateur d’icônes, théologien, professeur, ami
et grand défenseur d’un Liban d’amour et de paix
Votre Liban est compétition entre adversaires venant tantôt de l'ouest tantôt du sud.
Le mien est la prière du vent qui s'attarde au matin quand les bergers conduisent leurs troupeaux au pâturage et chante encore au soir lorsque les paysans s'en retournent des champs et des vignobles.
Votre Liban est un infini décompte de personnes,
le mien est un sommet serein installé entre la mer et la plaine, comme un poète entre une éternité et l'autre.
Un poète qui appuierait sa tête sur son bras à l'ombre des cèdres sacrés,
indifférent à tout sauf à Dieu, à la lumière et au soleil
Gebran Khalil Gebran
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Table des matières
Introduction
I- La rencontre des iconographies
Icônes du Patriarcat d’Antioche
De la diversité aux pluralismes iconographiques
II-Icônes et théologies
Théologie byzantine de l’icône
Pluralismes théologiques
III-Un message de paix et de convivialité pour le Liban
Le Liban des communautés
Problématiques pendantes
Conclusion
Bibliographie
Remerciements
Introduction
S’il est un pays qui se trouve au carrefour de diverses cultures et spiritualités, c’est bien le Liban, terre de contrastes, de rencontres et d’émulations fécondes; terre meurtrie par les invasions et les guerres successives, ancrée dans une région identifiée depuis des millénaires à une zone de passages, d’échanges et de métissages, entre ce qu’on appelle communément l’Orient et l’Occident. L’histoire du Liban pourrait se résumer en un processus d’intéractions les unes plus complexes que les autres, tantôt conviviales, tantôt conflictuelles, forgeant un patrimoine des plus riches au monde en termes de chocs et de convergences des diversités. Une part de ce processus réside dans l’expression du divin, dont l’art des icônes ou des images sacrées, à travers lesquelles lignes et couleurs se marient en un agencement symbolique qui voudrait éterniser l’espace et le moment créateurs. Mais comme toute expression artistique sous-tend une vision, une pensée, une expérience, une foi, tel est également le cas en iconographie chrétienne orientale.
Dans cet ordre d’idées, il est difficile d’acquiescer alors avec l’utilisation intempestive de la définition dite ‘traditionnelle’ de l’icône, à savoir, une image sainte porteuse d’un seul langage théologique, communément appelé ‘byzantin’, perçu dans sa totalité, son homogénéité et son unicité idéalisées. Cette conception exclusiviste qui blâme toute innovation et toute ‘ingérence étrangère’, peut être saisie si elle est replacée dans son contexte d’émergence : l’empire byzantin aux 8e-9e siècles. En effet, le concile œcuménique de Nicée II en 787 ap. J.C. élabora une doctrine de l’icône suite à un siècle de querelles autour de sa vénération – l’iconoclasme -, puisque celle-ci fut longtemps perçue comme idolâtre. Ainsi, pour répondre aux réfutations des iconoclastes, il a fallu établir un cadre de références pour les iconographes - les peintres des icônes – de façon à ce qu’il n’y ait aucune ‘dérive’. Des règles et des structures bien spécifiques devaient être suivies, référant à la réalité céleste : figuratisme soumis à l’harmonie des géométries; hiératisme des personnages; regards contemplatifs; absence d’une troisième dimension et dénaturalisation; stylisation des traits des visages, des animaux, de la nature et de l’environnement architectural; utilisation de fonds et de nimbes d’or symbolisant la lumière divine; la transcendance était donc de mise et les icônes décrétées « canaux de Grâce ».
Or ce cadre fut souvent déjoué quand il ne répondait pas aux enjeux et défis d’époques, de contextes, de communautés et de personnes spécifiques. C’est ce qui notamment fut révélé par la science de la conservation et de la restauration des icônes dès la deuxième moitié du 20e siècle. En effet, suite aux recherches effectuées grâce à cette discipline, deux caractéristiques remettaient en question les visions absolutistes de l’art iconographique dont le ‘sommet’ ne pouvait être atteint hors de ‘la tradition byzantine’ :
La première rendait compte de son lien aux particularités historiques, socio-politiques et culturelles; cet art apparaissait donc comme relevant d’une infinité de lieux de production et répondant à différentes aspirations, du Sud de l’Inde, jusqu’au fin fond de la Russie, en passant par l’Irak, la Palestine, la Syrie, le Liban, l’Asie Mineure, l’Égypte, l’Éthiopie, les îles grecques, la Crète, les pays balkaniques et même l’Italie. Ainsi, l’existence d’une mosaïque plurielle de stylistiques iconographiques et de messages théologiques se révélait-elle progressivement.
La seconde caractéristique montrait un art favorisant les échanges spirituels et culturels d’une École iconographique à l’autre et d’un iconographe à l’autre. D’ailleurs, une multiplicité d’icônes étaient véhiculées autour de la Méditerranée par les pèlerins, les marchands, les instances religieuses et les iconographes qui séjournaient souvent hors de leur lieu d’origine, établissaient des ateliers et formaient des apprentis à leurs propres techniques et visions iconographiques.
La découverte de ces caractéristiques assure une meilleure compréhension de témoins significatifs de l’activité d’hommes et de femmes au cours des siècles, ce qui « contribue à leur intégration au sein du monde contemporain, en rendant sensibles les processus de création et d’évolution des œuvres, et en situant celles-ci dans la dynamique de l’humanité »[1]. Reste qu’il soit difficile de présenter en un seul ouvrage les richesses tant théologiques qu’artistiques portées par des icônes se trouvant sur un même territoire, si petit soit-il, comme le Liban.
Dans cet ordre d’idées, il est difficile d’acquiescer alors avec l’utilisation intempestive de la définition dite ‘traditionnelle’ de l’icône, à savoir, une image sainte porteuse d’un seul langage théologique, communément appelé ‘byzantin’, perçu dans sa totalité, son homogénéité et son unicité idéalisées. Cette conception exclusiviste qui blâme toute innovation et toute ‘ingérence étrangère’, peut être saisie si elle est replacée dans son contexte d’émergence : l’empire byzantin aux 8e-9e siècles. En effet, le concile œcuménique de Nicée II en 787 ap. J.C. élabora une doctrine de l’icône suite à un siècle de querelles autour de sa vénération – l’iconoclasme -, puisque celle-ci fut longtemps perçue comme idolâtre. Ainsi, pour répondre aux réfutations des iconoclastes, il a fallu établir un cadre de références pour les iconographes - les peintres des icônes – de façon à ce qu’il n’y ait aucune ‘dérive’. Des règles et des structures bien spécifiques devaient être suivies, référant à la réalité céleste : figuratisme soumis à l’harmonie des géométries; hiératisme des personnages; regards contemplatifs; absence d’une troisième dimension et dénaturalisation; stylisation des traits des visages, des animaux, de la nature et de l’environnement architectural; utilisation de fonds et de nimbes d’or symbolisant la lumière divine; la transcendance était donc de mise et les icônes décrétées « canaux de Grâce ».
Or ce cadre fut souvent déjoué quand il ne répondait pas aux enjeux et défis d’époques, de contextes, de communautés et de personnes spécifiques. C’est ce qui notamment fut révélé par la science de la conservation et de la restauration des icônes dès la deuxième moitié du 20e siècle. En effet, suite aux recherches effectuées grâce à cette discipline, deux caractéristiques remettaient en question les visions absolutistes de l’art iconographique dont le ‘sommet’ ne pouvait être atteint hors de ‘la tradition byzantine’ :
La première rendait compte de son lien aux particularités historiques, socio-politiques et culturelles; cet art apparaissait donc comme relevant d’une infinité de lieux de production et répondant à différentes aspirations, du Sud de l’Inde, jusqu’au fin fond de la Russie, en passant par l’Irak, la Palestine, la Syrie, le Liban, l’Asie Mineure, l’Égypte, l’Éthiopie, les îles grecques, la Crète, les pays balkaniques et même l’Italie. Ainsi, l’existence d’une mosaïque plurielle de stylistiques iconographiques et de messages théologiques se révélait-elle progressivement.
La seconde caractéristique montrait un art favorisant les échanges spirituels et culturels d’une École iconographique à l’autre et d’un iconographe à l’autre. D’ailleurs, une multiplicité d’icônes étaient véhiculées autour de la Méditerranée par les pèlerins, les marchands, les instances religieuses et les iconographes qui séjournaient souvent hors de leur lieu d’origine, établissaient des ateliers et formaient des apprentis à leurs propres techniques et visions iconographiques.
La découverte de ces caractéristiques assure une meilleure compréhension de témoins significatifs de l’activité d’hommes et de femmes au cours des siècles, ce qui « contribue à leur intégration au sein du monde contemporain, en rendant sensibles les processus de création et d’évolution des œuvres, et en situant celles-ci dans la dynamique de l’humanité »[1]. Reste qu’il soit difficile de présenter en un seul ouvrage les richesses tant théologiques qu’artistiques portées par des icônes se trouvant sur un même territoire, si petit soit-il, comme le Liban.
Néanmoins, les propos qui suivent, relevant d’une enquête de terrain amorcée depuis plus de huit années, tentent d’identifier les particularités suivantes retrouvées dans de nombreuses icônes des 17e-19e siècles: l’ouverture à l’altérité et l’acceptation des différences dans la construction d’une identité tant individuelle que collective; particularités qui auraient urgemment besoin d’être actuellement régénérées au Liban et plus généralement dans un Proche-Orient embrasé par la haine, l’exclusion et les guerres sanglantes.
[1] J.P. Mohen dans L’Art et la Science. L’Esprit des chefs-d’œuvres. Paris, Découvertes Gallimard, 1996, p.117.
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